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Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič si conferma un’opera di straordinaria potenza musicale e drammaturgica. Sotto la direzione di Riccardo Chailly, la partitura nervosa e spietata trova una lettura precisa e implacabile: alla replica del 16 dicembre (come a quella di sabato 13) il maestro ha portato a termine l’intera opera, dopo che nella prima replica del 10 dicembre era stato costretto a interrompere lo spettacolo al secondo intervallo per un improvviso malore. La regia di Vasily Barkhatov, elegante e calibrata, sceglie invece una via più prudente, privilegiando un’ambientazione anni Trenta e un controllo formale che rende la vicenda perfettamente leggibile ma ne attenua l’impatto sociale e politico. La protagonista Katerina, interpretata da Sara Jakubiak, domina la scena, mentre cast, coro e orchestra sostengono con precisione una partitura tra le più complesse e radicali del Novecento.
Lady Macbeth del distretto di Mcensk occupa un posto cruciale nella storia della musica del XX secolo. Composta nel pieno dell’ultimo slancio del modernismo rivoluzionario sovietico, nasce in un clima di straordinaria effervescenza culturale, già attraversato però da segnali inquietanti di irrigidimento ideologico. La prima assoluta, a Leningrado nel gennaio 1934, fu un successo travolgente, destinato a infrangersi di lì a poco contro il giro di vite staliniano che avrebbe imposto il canone del realismo socialista.
Il punto di rottura è noto: il 28 gennaio 1936, dopo una recita al Bol’šoj di Mosca alla quale era presente Stalin, la Pravda pubblicò l’articolo Caos anziché musica, una vera e propria denuncia politica mascherata da recensione. L’opera veniva accusata di formalismo, di naturalismo “grossolano”, di indifferenza alle gerarchie di classe; soprattutto, di essere musicalmente ostile, fatta di stridori, urla, dissonanze, colpevole di non voler essere accessibile. Da quel momento Lady Macbeth scomparve dalle scene sovietiche; Šostakovič entrò in una fase di estrema esposizione personale, ritirò la Quarta Sinfonia e fu costretto a rinegoziare il proprio linguaggio sotto la pressione ideologica. Solo dopo la morte di Stalin l’opera sarebbe tornata in repertorio, in versione attenuata, con il titolo di Katerina Izmajlova.
È in questa prospettiva che va letta la riproposta scaligera: non come semplice recupero di repertorio, ma come confronto diretto con un’opera nata come atto d’accusa. In Lady Macbeth la musica non sublima il dramma: lo espone, lo esaspera, lo rende insostenibile. La costruzione a tableaux, rilanciata dagli intermezzi orchestrali, il polistilismo cangiante, l’uso caricaturale dei timbri — basti pensare al fagotto associato al personaggio del suocero Boris — fanno di questa partitura una macchina teatrale di precisione spietata, più vicina al montaggio cinematografico che alla tradizione operistica ottocentesca.
La regia di Vasily Barkhatov sceglie tuttavia una via dichiaratamente prudente. Le “scene forti” annunciate non disturbano né inquietano: le molestie restano accennate, la violenza è simulata, l’erotismo neutralizzato in una gestualità controllata e inoffensiva. È un “vorrei ma non posso” che entra in frizione con la ferocia della musica, come se la messinscena temesse le conseguenze della partitura che accompagna. Barkhatov non censura apertamente, ma normalizza: estetizza la brutalità, la rende compatibile con uno sguardo contemporaneo addomesticato, più attento a non urtare che a incidere. In questo senso, il politically correct finisce per assumere una funzione paradossalmente affine a quella della censura storica: non vieta, ma svuota.
L’impianto scenico di Zinovy Margolin è dominato da una struttura rotante monumentale a due livelli che occupa l’intero palcoscenico, svelando progressivamente ambienti domestici e spazi di servizio come sezioni di una scatola chiusa. L’estetica Déco, fredda e geometrica, sostituisce la brutalità provinciale con un ordine formale che finisce per funzionare da involucro repressivo. Gli spazi, collegati in un unico blocco mobile, assumono un carattere dichiaratamente claustrofobico, trasformandosi in una prigione psicologica per Katerina. L’illuminazione cupa e radente di Alexander Sivaev scava i corpi e isola le figure, accentuando la dimensione grottesca del dramma.
Sul piano musicale, la centralità di Riccardo Chailly appare assoluta. La sua direzione, lucidissima e senza concessioni, mette in evidenza la continuità strutturale della partitura, la tensione incessante, la precisione degli incastri timbrici. Alla replica del 16 dicembre, Chailly ha restituito integralmente la violenza espressionista e il grottesco tragico di Šostakovič, facendo emergere con particolare chiarezza la funzione architettonica degli intermezzi, in particolare della grande passacaglia centrale.
Tra le voci spicca il soprano Sara Jakubiak, protagonista di una Katerina di forte presenza scenica e vocale, capace di sostenere una scrittura estrema senza mai perdere incisività. Il basso Alexander Roslavets costruisce un Boris repellente e autoritario, vocalmente incisivo e drammaticamente centrale nella dinamica della violenza. Da segnalare anche Naimiddin Maviyanov nel ruolo di Sergej, solido e sicuro, credibile nella sua ambiguità predatoria. Notevole l’effetto della banda interna di fiati nella scena del funerale, soluzione timbrica di grande efficacia teatrale.
Sul piano visivo, alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci. Il ristorante anni Trenta, trasformato in luogo di memoria e di indagine, con il sipario nero che cala su una sorta di flashback poliziesco, fornisce un dispositivo narrativo leggibile e coerente. Nel finale, l’annegamento delle due donne — realizzato con figuranti e un uso impressionante di luce e calore percepibili dalla sala — costruisce un climax teatrale di forte impatto sensoriale. È in questi momenti che l’apparato scenico sembra dialogare con maggiore evidenza con la violenza della musica, trovando una consonanza tra gesto visivo e scrittura orchestrale.
Rimane tuttavia una tensione irrisolta. Se nel 1934 il pubblico fu messo di fronte a una verità che il potere non era disposto a tollerare, oggi emerge soprattutto la potenza musicale di Šostakovič, affidata a una direzione e a un’orchestra di livello assoluto, mentre la dimensione sociale dell’opera appare più filtrata, meno urticante. Lady Macbeth del distretto di Mcensk continua a parlare con forza dalla partitura; la messa in scena sceglie di accompagnarne il discorso, senza sempre spingersi fino alle sue estreme conseguenze.
Opera in quattro atti
Libretto di Aleksandr Prejs e Dmitrij Šostakovic
Dall’omonima novella di Nikolaj Leskov
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Nuova produzione Teatro alla Scala
- Direttore Riccardo Chailly
- Regia Vasily Barkhatov
- Scene Zinovy Margolin
- Costumi Olga Shaishmelashvili
- Luci Alexander Sivaev
Cast Principale
- Katerina L’vovna Izmajlova – soprano – Sara Jakubiak
- Sergej – tenore – Najmiddin Mavlyanov
- Boris Timofeevič Izmailov – basso – Alexander Roslavets
- Zinovij Borisovič Izmailov – tenore – Yevgeny Akimov
Roberto Buono
