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Nel Castello di Dux, Fabio Condemi e Sandro Lombardi trasformano il seduttore veneziano in un corpo alla fine del suo secolo: non più padrone del desiderio, ma visitato dai fantasmi, dalle donne perdute, dall’infanzia ferita e da una memoria che non consola, ma chiede il conto.
C’è un equivoco comodo, quasi turistico, attorno a Casanova: ridurlo a figurina galante, collezionista di conquiste, maschio settecentesco con l’agenda piena e la coscienza elastica. È un equivoco che ha fatto fortuna perché semplifica tutto. Basta pronunciare “Casanova” e l’immaginario si veste da carnevale permanente: Venezia, maschere, alcove, donne, fughe, seduzione, un po’ di cipria e via.
Lo spettacolo Casanova, scritto da Fabrizio Sinisi, diretto da Fabio Condemi e interpretato da Sandro Lombardi, fa invece un gesto più interessante e più crudele: prende quell’icona del desiderio e la porta nel luogo meno seduttivo possibile, cioè alla sua fine. Non il Casanova in movimento, ma il Casanova fermo. Non l’uomo che scappa dai Piombi, ma quello inchiodato in Boemia, nel Castello di Dux, dove spese gli ultimi quattordici anni della sua vita scrivendo le sue Memorie fino alla morte: bibliotecario anziano, irritato, malandato, lievemente petulante, circondato da una lingua tedesca che detesta e da un mondo che non gli appartiene più. “Il mio teatro è vuoto: sono rimasto solo”, si lascia sfuggire come voce dal sen fuggita.
È qui che il mito smette di profumare di avventura e comincia a sapere di polvere, rancore, libri vecchi, corpo stanco. Ed è qui che lo spettacolo trova la sua vena più forte: Casanova non è più il campione della memoria erotica, ma un uomo assediato dalla memoria. O, peggio ancora, dalla sua perdita.
La cornice è semplice e potentissima. Inverno 1798. Un medico esperto di mesmerismo arriva a visitare Giacomo Casanova, ormai al crepuscolo della vita. Casanova sta scrivendo la sua immensa autobiografia, Storia della mia vita, ma la memoria lo tradisce proprio mentre lui tenta di trasformarla in opera, possesso, monumento. È una beffa quasi teologica: l’uomo che ha vissuto per accumulare esperienze non riesce più a trattenerle. Il grande seduttore si ritrova sedotto e tradito dall’unica amante che non avrebbe mai voluto perdere: la memoria.
Da questa seduta mesmerica nasce una specie di liturgia nera del ricordo. Ma ciò che affiora non coincide con la cronaca ordinata delle Memorie. Non siamo davanti a una biografia sceneggiata, e per fortuna. Il teatro non illustra Casanova: lo scompone. Lo attraversa come si attraversa una casa abbandonata di notte, con il sospetto che ogni stanza custodisca qualcosa che non vuole restare al proprio posto.
Le apparizioni che emergono — Henriette, la Marchesa D’Urfé, Voltaire, Casanova bambino — non sono semplicemente personaggi del passato. Sono nodi rimasti aperti. Sono ferite che si sono travestite da ricordi. Sono i fantasmi di una vita che non torna per consolare, ma per chiedere il conto.
Qui il confronto con Storia della mia vita diventa decisivo. Nelle sue Memorie Casanova costruisce se stesso con prodigiosa energia narrativa. Si racconta come uomo del caso, del desiderio, dell’intelligenza pronta, della fuga permanente. È un autore di sé stesso prima ancora che un amante degli altri. La sua autobiografia è un’enorme macchina di presenza: io c’ero, io ho visto, io ho desiderato, io ho vinto, io sono fuggito, io ho capito. Anche quando perde, Casanova nelle Memorie conserva un’arte sovrana del racconto. La vita, filtrata dalla sua penna, diventa sempre scena.
Lo spettacolo di Condemi e Sinisi sembra partire proprio da lì, ma per rovesciare il tavolo. Cosa resta dell’uomo che si è raccontato senza sosta quando il racconto non obbedisce più? Cosa resta del libertino quando il corpo non promette più futuro, ma soltanto inventario? Cosa resta dell’identità quando i ricordi smettono di essere proprietà privata e diventano apparizioni indisciplinate?
Sandro Lombardi abita questo Casanova terminale senza cercare il fascino facile della rovina. Non compone un vecchio seduttore da cartolina decadente. Il suo Casanova è una creatura più scomoda: altera, fragile, infantile, feroce, a tratti ridicola, a tratti quasi sacrale. Ha la voce di chi ha ancora il vizio del dominio, ma non più i mezzi per esercitarlo davvero. È un uomo che ha fatto della vita una grammatica della conquista e ora si accorge che il tempo non si lascia sedurre.
E questo è forse il punto più bello e più spietato dello spettacolo: il tempo non flirta. Il tempo non si commuove. Il tempo non si lascia convincere da una battuta brillante, da un travestimento, da una fuga rocambolesca. Casanova ha sempre vissuto come se l’esistenza fosse una partita di destrezza; alla fine scopre che il banco non era mai stato suo.
La regia di Fabio Condemi lavora su una dimensione sospesa, più visionaria che narrativa. Il mesmerismo diventa il dispositivo perfetto: non una trovata d’epoca, ma un modo per far saltare la serratura del realismo. La memoria non viene rappresentata come album, ma come possessione. Non torna in ordine cronologico, torna come febbre. E infatti lo spettacolo ha qualcosa della seduta spiritica, del sogno cattivo, della confessione mai del tutto affidabile.
In questo senso è molto efficace la drammaturgia dell’immagine firmata da Fabio Cherstich, che non costruisce semplicemente un ambiente, ma una condizione mentale. La scena non è il salotto elegante del Settecento. È piuttosto uno spazio di residui, di apparizioni, di transiti. Un luogo in cui il passato non viene recuperato: viene evocato, distorto, contaminato. Come accade nella memoria vera, non in quella ordinata dai manuali.
Tra le trovate sceniche più giuste c’è la presenza del corpo nudo femminile che si immerge nella vasca. Non è una provocazione decorativa, né il solito nudo teatrale chiamato a certificare che siamo adulti, grazie molte. È un’immagine che lavora più in profondità. La vasca può richiamare la laguna di Venezia, acqua originaria e funeraria insieme, grembo della città e suo specchio instabile. Ma diventa anche qualcosa di più arcaico: un liquido amniotico primordiale, una soglia di nascita e dissoluzione, il punto in cui eros, memoria e infanzia tornano a confondersi. In quella figura immersa, Casanova sembra incontrare non soltanto la donna desiderata, ma la matrice stessa del desiderio: l’acqua da cui si viene, l’acqua in cui si vorrebbe forse scomparire.
Anche le luci stroboscopiche, usate con impatto netto, non funzionano come semplice effetto visivo, ma come scossa percettiva. Spezzano la continuità dello sguardo, obbligano lo spettatore a vedere per frammenti, come accade nei ricordi traumatici o nei sogni troppo carichi. La memoria non illumina: lampeggia. Non restituisce una scena intera, ma una serie di apparizioni. E in questi lampi Casanova non sembra ricordare meglio; sembra piuttosto essere ricordato, convocato, quasi processato dalle immagini che lui stesso non controlla più.
Casanova bambino, con il sangue dal naso, è forse una delle intuizioni più perturbanti. Lì lo spettacolo taglia via tutto il folklore libertino e tocca il punto originario: prima dell’avventuriero, prima dell’amante, prima del filosofo itinerante, c’è un bambino vulnerabile, un corpo che perde sangue, un principio di ferita. È come se il teatro dicesse: il desiderio non nasce mai soltanto dal piacere; spesso nasce da una mancanza, da una paura, da una lesione primitiva che poi per tutta la vita si tenta di ricoprire con movimento, seduzione, intelligenza, rumore.
Dentro questa genealogia della ferita si inserisce anche il ricordo del seminario, che nello spettacolo emerge come una delle stazioni più dure della memoria. Non è una semplice parentesi educativa o un aneddoto di giovinezza. È il luogo in cui il corpo di Casanova viene per la prima volta sorvegliato, interpretato, corretto. La cura della pettinatura, il vezzo di piacersi, viene letta come vanità quasi femminile; l’amicizia con un altro seminarista, un legame di prossimità tenerissima, notturna, viene trasformata in sospetto e colpa. L’immagine dell’abbraccio che dura fino all’alba — rifugio, calore, forse innocenza prima ancora che desiderio — diventa allora una delle più delicate e dolorose dello spettacolo: due corpi adolescenti che cercano riparo l’uno nell’altro, mentre l’istituzione già prepara il lessico della punizione.
Nelle Memorie questo nucleo esiste, anche se lo spettacolo lo concentra e lo porta a una temperatura più simbolica. Casanova racconta l’intimità con un giovane seminarista, le visite notturne, la gelosia reciproca, il sospetto disciplinare; racconta soprattutto la punizione davanti al crocifisso, la frustata ricevuta sotto lo sguardo sacro, come se il corpo dovesse essere addestrato alla vergogna prima ancora che alla morale. Condemi coglie in quell’episodio qualcosa di decisivo: prima del libertino c’è un ragazzo colpito perché troppo vivo, troppo visibile, troppo esposto. Prima della conquista c’è l’umiliazione. Prima della maschera brillante c’è una scena di disciplina, in cui il desiderio impara che per sopravvivere dovrà travestirsi.
Henriette, in questa prospettiva, non è “una delle donne” di Casanova. È il nome proprio dell’impossibile. Nelle Memorie, Henriette occupa un posto speciale: è la figura che sfugge alla contabilità della conquista. È forse l’amore vero, proprio perché non completamente posseduto, non completamente spiegato, non completamente salvato dal racconto. La frase struggente incisa sul vetro che si svela verso la fine dello spettacolo — “Tu oublieras aussi Henriette”, dimenticherai anche Henriette — diventa quasi una condanna metafisica. Non dice soltanto: dimenticherai me. Dice: dimenticherai ciò che ti ha reso umano. Nello spettacolo, lei — che crede di essere stata abbandonata, mentre lui finirà a un certo punto nel carcere dei Piombi — è l’unico personaggio che invita Casanova ad abbandonarsi all’oblio, sfuggendo al pungolo della memoria.
E allora la memoria, che all’inizio sembrava il bene da recuperare, comincia a mostrare un volto ambiguo. Ricordare non significa necessariamente salvarsi. A volte ricordare è restare prigionieri. A volte la memoria è una stanza dove i morti continuano a parlare perché noi non abbiamo il coraggio di lasciarli andare. In questo Casanova, il teatro non celebra il ricordo come valore innocente. Lo interroga. Lo sospetta. Lo mette alla prova.
La presenza di Voltaire allarga il quadro: Casanova non è solo un individuo alla fine della propria vita, ma un corpo storico alla fine di un’epoca. Nato nel 1725 e morto nel 1798, attraversa quasi per intero il Settecento: l’Europa aristocratica, i Lumi, il terremoto di Lisbona, l’esoterismo, la fiducia nella ragione, il disincanto, la Rivoluzione francese. Finirà per vent’anni a peregrinare prima di poter far ritorno nella sua Venezia nelle vesti di agente segreto degli Inquisitori. È un uomo-frontiera, e per questo un uomo-scarto. Appartiene al mondo che muore e non può davvero entrare in quello che nasce.
La grandezza di questa lettura sta nel non trasformare Casanova in un santino progressista né in un rottame nostalgico. Lo spettacolo lo tiene in una zona più ambigua, e quindi più viva. Casanova è modernissimo nella sua fame di esperienza, nella sua mobilità, nella sua capacità di reinventarsi. Ma è anche profondamente antico nella sua dipendenza dal privilegio, dalla maschera, dal gioco aristocratico, da una libertà spesso pagata da altri. È insieme sintomo e residuo. Luce e muffa. Intelligenza e trucco.
La Marchesa D’Urfé, con il suo esoterismo lunare, porta in scena un altro aspetto fondamentale del secolo dei Lumi: il fatto che la ragione non abbia mai eliminato del tutto il bisogno di magia. Anzi, spesso lo ha reso più sofisticato. Casanova, che sa essere filosofo, impostore, illusionista, credente a intermittenza e truffatore di talento, si muove perfettamente in questa zona grigia. Non è un uomo razionale contro il mondo superstizioso. È piuttosto un acrobata dell’incredulità: sa che molte cose sono false, ma sa anche quanto gli esseri umani abbiano bisogno di crederci.
Per questo il mesmerismo funziona così bene: è scienza nascente e rito arcaico, terapia e teatro, cura e spettacolo. Il medico che dovrebbe restituire memoria a Casanova finisce per spalancare un’altra domanda: guarire significa ricordare o dimenticare? La risposta non è pacificante. Alla fine, forse, l’oblio non è una sconfitta ma l’ultima forma possibile di misericordia.
Casanova, allora, non è uno spettacolo “su” Casanova nel senso più prevedibile del termine. Non chiede allo spettatore di ammirare ancora una volta il seduttore veneziano, né di processarlo con la superiorità morale del presente. Fa qualcosa di più teatrale e più intelligente: lo convoca come fantasma. Lo mette davanti a noi non per assolverlo o condannarlo, ma per farci ascoltare il rumore che produce un’identità quando comincia a disfarsi.
La durata compatta, circa un’ora e un quarto, aiuta questa concentrazione. Lo spettacolo non si disperde nella ricchezza romanzesca della vita di Casanova, che sarebbe una tentazione enorme e anche una trappola. Sceglie invece la forma della camera febbrile, della sonata di fantasmi, del rito di passaggio. Non tutto vuole essere spiegato. Non tutto viene sciolto. Ed è giusto così: la memoria, quando è vera, non arriva mai con il libretto di istruzioni.
Resta addosso un Casanova molto diverso da quello dell’immaginario comune. Non l’uomo che possiede il mondo, ma l’uomo posseduto da ciò che ha vissuto. Non il libertino trionfante, ma il vecchio esule che scopre la fragilità del proprio mito. Non la leggenda erotica, ma una creatura umana che ha corso tutta la vita per non farsi raggiungere dalla fine, e che alla fine, naturalmente, viene raggiunta.
Ed è forse qui che lo spettacolo tocca il suo punto più vero. Casanova ha scritto per non morire. Ha ricordato per continuare a vivere. Ha trasformato il desiderio in letteratura, la fuga in destino, l’avventura in identità. Ma il teatro, più spietato della letteratura, gli concede un ultimo incontro: non con le donne amate, non con i nemici, non con la gloria, ma con il vuoto che resta quando anche il racconto comincia a cedere.
In quel vuoto, paradossalmente, Casanova diventa più nostro. Non perché gli assomigliamo nelle imprese, ma perché gli assomigliamo nella paura: essere stati tanto, forse troppo, e non sapere più come tenerlo insieme. Volere indietro la memoria e desiderare, nello stesso istante, il sollievo di dimenticare.
Questo Casanova non seduce: disincanta. E proprio per questo resta.
Barbara Lalle
