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Napoli, 14 giugno 2026
A dieci anni dall’ultima apparizione sul palcoscenico del Teatro di San Carlo, Adriana Lecouvreur torna a Napoli in un allestimento che sembra voler riaffermare, prima ancora della forza del capolavoro di Francesco Cilea, la sua natura più profonda: quella di opera sul teatro, sugli attori e sul confine sottile che separa la vita dalla rappresentazione. La produzione firmata da Davide Livermore, coprodotta con l’Opéra de Monte-Carlo, l’Opéra de Saint-Étienne e l’Opéra de Marseille, affronta infatti il titolo non tanto come dramma verista quanto come riflessione sulla figura dell’artista e sul potere stesso della scena.
Una prospettiva che trova il suo perno nel costante dialogo con Sarah Bernhardt, presenza evocata e insieme concretissima lungo tutto l’arco dello spettacolo. Livermore abbandona la Francia settecentesca del libretto di Arturo Colautti e trasferisce l’azione nella Belle Époque, alle soglie della Prima guerra mondiale, in un universo visivo che richiama direttamente la grande attrice francese, contribuendo a sovrapporre la sua immagine a quella della protagonista.
L’intenzione registica appare chiara e molto significativa come all’apertura del secondo atto, quando sulle grandi vetrate della scena compare il celebre ritratto di Sarah Bernhardt realizzato da Alphonse Mucha, accompagnato dal nome di Adriana Lecouvreur. È un’immagine di forte impatto simbolico che esplicita il senso dell’operazione: non raccontare soltanto la vicenda della celebre attrice della Comédie-Française, ma riflettere sul mito dell’attrice stessa, sulla sua fragilità e sulla sua permanenza oltre il tempo.
Le scene di Giò Forma si rivelano uno degli elementi più riusciti dell’allestimento. La grande struttura rotante su più livelli non costituisce un semplice espediente spettacolare, ma diventa un efficace strumento drammaturgico, con il continuo movimento degli ambienti che accompagna con fluidità il passaggio tra palcoscenico, retroscena e vita privata, restituendo quella dimensione metateatrale che è il vero cuore dell’opera. Ne deriva una narrazione dinamica, mai statica, nella quale il teatro sembra letteralmente generare i personaggi e divorare progressivamente le loro esistenze.
Merita una menzione particolare il lavoro di Gianluca Falaschi per i costumi, autentici protagonisti della componente figurativa dello spettacolo. La scelta di una tavolozza cromatica vivace e raffinata, unita a una cura quasi minuziosa dei dettagli sartoriali, contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’universo Belle Époque immaginato da Livermore. L’opulenza degli abiti non si traduce mai in mero decorativismo, ma diventa parte integrante della drammaturgia visiva, definendo gerarchie sociali, caratteri e relazioni tra i personaggi. La ricchezza dei costumi, esaltata dalle luci di Nicolas Bovey, conferisce all’intero allestimento una cifra estetica di grande fascino e riconoscibile coerenza stilistica.
Particolarmente significativa l’apertura del terzo atto, nel quale la scena si presenta come una sorta di ospedale militare popolato da crocerossine e uomini feriti, chiaro riferimento all’imminenza del conflitto mondiale. L’immagine introduce una tensione storica che amplifica il senso di precarietà e di disfacimento che attraversa l’intera vicenda, collocando il dramma individuale dei protagonisti sullo sfondo di una civiltà prossima al tramonto.
Il percorso simbolico ideato da Livermore trova il suo naturale compimento nel quarto atto. Nella camera di Adriana, accanto al letto della protagonista, una protesi poggiata su una sedia richiama esplicitamente la vicenda biografica di Sarah Bernhardt, costretta negli ultimi anni della sua vita all’amputazione di un arto inferiore. È un dettaglio poeticamente molto forte, un oggetto apparentemente marginale che suggella il legame tra le due donne e trasforma la morte di Adriana in una riflessione sul destino dell’artista, sulla vulnerabilità del corpo e sull’immortalità del mito.
Se la regia pone al centro il tema dell’attrice, la riuscita dello spettacolo dipende inevitabilmente dalla capacità dell’interprete principale di incarnare quella fusione di canto e parola che costituisce l’essenza stessa del personaggio, Aleksandra Kurzak, nel ruolo eponimo, affronta la parte con piena consapevolezza stilistica e offre una prova di grande livello.
Fin dalla celeberrima “Io son l’umile ancella”, accolta da un caloroso consenso del pubblico del San Carlo, il soprano polacco evidenzia una vocalità salda, sostenuta da un’emissione sicura e da un fraseggio attentamente scolpito, ma quello che colpisce maggiormente è la sua capacità di restituire il carattere profondamente teatrale della scrittura di Cilea.
Uno degli aspetti più affascinanti di Adriana Lecouvreur risiede infatti nel rapporto tra canto e declamazione. Adriana non è semplicemente una cantante d’opera, è un’attrice che porta sulla scena la parola teatrale. La musica di Cilea vive continuamente di questa tensione tra melodia e recitazione, tra linea vocale e accento drammatico. Aleksandra Kurzak dimostra di comprendere perfettamente questa dimensione e trova il momento più alto della sua interpretazione nella scena di Fedra del terzo atto, dove il testo assume una centralità assoluta senza che venga mai meno il controllo della linea musicale. È qui che l’artista riesce davvero a incarnare la grande attrice celebrata dall’opera, fondendo gesto, parola e canto in un unico disegno espressivo.
L’ultimo atto conferma la qualità della sua interpretazione, l’aria finale è affrontata con notevole intensità emotiva e con una partecipazione che non cede mai all’enfasi. Sublime la resa dell’ultima grande pagina affidata alla protagonista, così come il successivo duetto con Maurizio, momento di intensa fusione musicale e drammatica che prepara uno degli epiloghi più commoventi dell’intero repertorio italiano. La scena del delirio e della morte raggiunge infatti esiti di autentica commozione, sostenuta da una recitazione misurata e da una gestione espressiva di grande efficacia.
Accanto a lei Brian Jagde costruisce un Maurizio vocalmente solido e convincente, il tenore americano dispone di uno strumento importante, caratterizzato da uno squillo luminoso e da una sonorità ampia e ben proiettata che gli consentono di affrontare con sicurezza le difficoltà della parte. La voce corre con facilità in sala e trova nei momenti più lirici una morbidezza che ben si accorda alla scrittura del personaggio.
Di assoluto rilievo la prova di Elīna Garanča. La sua Principessa di Bouillon si impone per eleganza vocale, autorevolezza scenica e raffinatezza interpretativa. Splendida la sua aria d’ingresso del secondo atto, grazie a una linea di canto di straordinaria omogeneità, a un legato impeccabile e a una gestione esemplare della frase musicale. Evitando ogni eccesso melodrammatico costruisce un personaggio nobile, complesso e profondamente umano, dominando la scena con la consueta classe.
Tra le prove più convincenti va segnalata quella del baritono Pietro Spagnoli, interprete di un Michonnet intenso e credibile, conferisce al personaggio una profonda umanità, mantenendo costantemente saldo il filo della costruzione drammatica. Ne emerge una figura autenticamente partecipe delle vicende della protagonista, capace di suscitare empatia senza ricorrere a facili sentimentalismi. La qualità del fraseggio e la sensibilità interpretativa fanno del suo Michonnet uno dei punti di forza dell’intera rappresentazione.
Particolarmente calorosa l’accoglienza riservata dal pubblico ad Antonio Di Matteo, tornato a esibirsi nella sua città dopo numerosi impegni internazionali. Il basso napoletano affronta il Principe di Bouillon con mezzi vocali che appaiono persino superiori alle richieste della parte. La voce ampia, autorevole e ben proiettata conferisce al personaggio un peso specifico notevole, mentre la presenza scenica e le qualità attoriali valorizzano un ruolo che richiede una precisa caratterizzazione teatrale.
Ben inserito nell’economia dello spettacolo Roberto Covatta nei panni dell’Abate di Chazeuil, figura spesso sottovalutata ma fondamentale per gli equilibri drammaturgici dell’opera, il tenore offre una prova scenicamente efficace, sostenuta da un timbro gradevole e da una presenza sempre funzionale allo sviluppo dell’azione. Completano con efficacia il cast Paweł Horodyski e Matteo Macchioni nei ruoli di Quinault e Poisson, entrambi ben inseriti nel meccanismo teatrale dell’opera e capaci di contribuire con precisione alle scene d’insieme del primo atto. Apprezzabili anche gli interventi di Anna Grotto e Monica Bacelli, rispettivamente Mad.lla Jouvenot e Mad.lla Dangeville, attente nel delineare la vivacità dell’ambiente teatrale che circonda la protagonista. Puntuale anche il contributo di Salvatore De Crescenzo nel ruolo del Maggiordomo.
Ottima la prestazione del Coro del Teatro di San Carlo, preparato da Fabrizio Cassi, chiamato a svolgere un ruolo meno appariscente rispetto ad altri titoli del repertorio italiano ma non per questo secondario. Gli interventi corali risultano sempre compatti, ben amalgamati e puntualmente inseriti nel tessuto drammatico, contribuendo efficacemente alla costruzione dell’ambiente teatrale e mondano nel quale si sviluppa la vicenda.
Sul podio Pinchas Steinberg conferma la propria esperienza nel repertorio tardoromantico italiano, proponendo una lettura che mette in luce la raffinatezza della scrittura orchestrale di Cilea. L’Orchestra del Teatro di San Carlo risponde con qualità, evidenziando la ricchezza timbrica di una partitura che guarda tanto alla tradizione italiana quanto alla sensibilità francese evocata dall’intera operazione scenica.
La concertazione restituisce con chiarezza la complessità dell’impianto sonoro dell’opera, valorizzandone le trasparenze e le sfumature coloristiche. L’orchestra si distingue in particolare per la compattezza degli archi, la qualità degli impasti timbrici e la sensibilità con cui vengono scolpiti i numerosi interventi strumentali che punteggiano il dramma, di pregio anche il contributo dei legni, chiamati da Cilea a definire atmosfere e stati d’animo con una scrittura spesso raffinata e cameristica.
Non sempre, tuttavia, si realizza quel delicato equilibrio tra buca e palcoscenico che un titolo come Adriana Lecouvreur richiede, in alcuni passaggi di maggiore densità orchestrale il volume sonoro tende infatti a prevalere sulle voci, limitando la piena intelligibilità della parola cantata. Un aspetto non secondario in un’opera che fonda gran parte della propria forza espressiva proprio sulla fusione tra declamazione teatrale e linea musicale, sarebbe stata auspicabile una maggiore attenzione alle dinamiche e al sostegno delle voci.
Si tratta, nel complesso, di un rilievo che non compromette la riuscita di uno spettacolo di notevole livello, accolto da dieci minuti di convinti e prolungati applausi al termine della rappresentazione.
A dieci anni dall’ultima apparizione napoletana, Adriana Lecouvreur torna dunque al San Carlo in una veste che riesce a coniugare qualità musicale, intelligenza teatrale e profondità culturale. Quello che emerge con maggiore evidenza da questa produzione è la modernità di un’opera che continua a interrogare il rapporto tra parola e musica, tra recitazione e canto. Non è un caso che Livermore abbia scelto di mettere in dialogo Adriana con Sarah Bernhardt, entrambe infatti incarnano un’idea di teatro fondata sulla forza della parola e sulla capacità dell’interprete di trasformare la propria vita in arte.
In questo senso, il ritorno del capolavoro di Cilea al San Carlo non rappresenta soltanto la ripresa di un titolo assente da un decennio, ma offre anche l’occasione per riflettere sulla natura stessa del teatro musicale, luogo in cui voce, gesto e memoria continuano a incontrarsi in un equilibrio tanto fragile quanto irresistibile.
Adriana Lecouvreur
Commedia-dramma giocoso in quattro atti su libretto di Eugène Scribe e Ernest Legouvé
Musica di Francesco Cilea
Direttore | Pinchas Steinberg
Regia | Davide Livermore
Scene | Giò Forma
Costumi | Gianluca Falaschi
Luci | Nicolas Bovey
Coreografia | Eugénie Andrin
Interpreti: Adriana Lecouvreur | Aleksandra Kurzak; Maurizio | Brian Jagde; La principessa di Bouillon | Elīna Garanča, ll principe di Bouillon | Antonio Di Matteo, Michonnet | Pietro Spagnoli, Quinault | Paweł Horodyski; Poisson | Matteo Macchioni, Mad.lla Jouvenot | Anna Grotto, Mad.lla Dangeville | Monica Bacelli, L’abate di Chazeuil | Roberto Covatta; Un maggiordomo | Salvatore De Crescenzo
Coro del Teatro di San Carlo Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Maestro del Coro | Fabrizio Cassi
Produzione Opéra de Montecarlo in coproduzione con Opéra de Saint-Étienne e Opéra de Marseille
In scena dal 14 al 20 giugno 2026
Loredana Margheriti
